En el panorama global de la creación musical argentina del siglo XX, Carlos Guastavino fue un compositor atípico. Personalidad artística sin precedentes, unió a su temperamento ermitaño, poco sociable y humilde, una música tonal de características considerablemente accesibles que, por fuera de las tendencias de vanguardia de su época, alcanzó tan amplia difusión que algunas de sus composiciones llegaron a “popularizarse”. Autor de obras de cámara y de repertorio para solistas –en base a textos de poetas como Rafael Alberti, Luis Cernuda, Gabriela Mistral, Atahualpa Yupanqui, León Benarós o Hamlet Lima Quintana– Guastavino fue uno de los pocos creadores argentinos cuyos aportes trascendieron las fronteras de su país. Algunas de sus canciones, como por ejemplo las recordadas Se equivocó la paloma, Pueblito mi pueblo o La tempranera, han sido conocidas a través de las voces de Joan Manuel Serrat, Mercedes Sosa, Eduardo Falú, Alfredo Krauss, José Carreras, Concepción Badía, Victoria de los Angeles, Teresa Berganza o Kiri te Kanawa, entre otros. Con el auxilio de una sociología de la recepción, ciertos elementos de análisis discursivo y herramientas de historia oral, se analiza la música de Guastavino, el considerable número de versiones y transcripciones, la edición y grabación por determinadas editoriales, artistas y sellos discográficos, así como algunas premiaciones, afinidades estilísticas y funcionalidades. La investigación muestra cómo, gracias a las interrelaciones entre compositor, intérpretes y oyentes, la obra estudiada alcanzó una magnitud tal que supera la dicotomía u oposición entre las categorías de “culto” y “popular” o de lo “anacrónico” y lo “moderno”. Este primer libro dedicado a Carlos Guastavino permtirá una mejor comprensión conocimiento y apreciación de la producción musical de uno de los compositores más importantes de la Argentina.
Índice:
Prólogo [13]; Agradecimientos [15]
Capítulo 1: Introducción [19]. Entrevistas y encuentros con Guastavino: un poco de historia [19]. Objetivos, hipótesis y lineamientos teóricos de este libro [24]. Fuentes utilizadas y cuestiones metodológicas [27]. Los estudios guastavinianos [29]. Justificación [41].
Capítulo 2: Aspectos biográficos y trayectoria profesional de Guastavino [43]. Inicios, formación e intereses diversos [43]. En Buenos Aires [45]. Hacia otros rumbos [47]. Docencia, creación, introspección [51]. Del silencio a la contemplación [54].
Capítulo 3: La cultura española y Guastavino [57]. I. La recepción de la poesía española [58]. Guastavino y la poesía de Luis Cernuda [59]. Los Sonetos del ruiseñor, de Lorenzo Varela [64]. La mediación de Concepción Badía [66]. La paloma, de Rafael Alberti [68]. Una mediación múltiple. La rosa y el sauce [75]. II. La recepción de Falla en algunas creaciones de Guastavino [78]. “Recepción compositiva implícita”, según Zenck [79]. Falla y Guastavino en Buenos Aires [80]. Amistades en común [81]. Cartas y encuentros [82]. La Sonatina en Sol menor [86]. Breve epílogo [92].
Capítulo 4: Didáctica, canon y ámbito escolar en la música de Guastavino [93]. I. Los ciclos didácticos para piano [94]. Antecedentes [94]. Tres ciclos modélicos dentro del repertorio guastaviniano [96]. Lenguaje y técnica al servicio del aprendizaje [98]. II. Del repertorio vocal escolar [101]. La Canción del estudiante [104]. El caso de Pueblito, mi pueblo [109]. La música. Efemérides y canciones escolares [114]. El ciclo Flores argentinas [117]. III. Del repertorio canónico para piano y para guitarra [121]. Bailecito y Gato [122]. Primeras presentaciones en Buenos Aires [126]. La elección de los títulos: procesos de recepción estilística [127]. Lenguaje y aspectos didácticos en estas dos danzas [129]. La edición, circulación y políticas culturales [130]. La canónica Sonata N° 1 para guitarra [131]. IV. Didáctica y canon en la musicalización de Gabriela Mistral [135]. Las canciones de cuna y el nacionalismo musical argentino [137]. Antecedentes, paralelismos [138]. Las Seis canciones de cuna [142].
Capítulo 5: Guastavino y la canción de raíz folclórica [149]: Un “mundo del arte” [149]. I. Guastavino, Lagos y el auge del “folklore” [151]. El Nuevo Cancionero [153]. Guastavino y la editorial Lagos [155]. Folklore y la construcción de un nuevo público guastaviniano [158]. II. La tempranera y la Nueva Canción Argentina [162]. Composición, características, melodía, poesía y edición [162]. Estreno, circulación, versiones y mediaciones [166]. III. Hermano, un “folklore difícil” [171]. Poesía, música e ideologías [174]. La versión de Mercedes Sosa [177]. Autocensura, miedo y migración hacia las salas de concierto [180]. IV. La mediación de Eduardo Falú [182]. Producción conjunta y recepción compositiva [186]. Interpretación y (di)fusión [188]. Epílogo [191]. V. Guastavino y la colección Canción Estampa [191]. Canciones populares sueltas y en ciclos [192]. Música, poesía y pintura. Algunos ejemplos [194]. Guastavino y Juan Carlos Castagnino [203]. Pequeño corolario [204].
Capítulo 6: Travesías en la recepción estética de Guastavino [205]. I. La transcripción. Obras múltiples y ampliación de la audiencia [205]. La Suite argentina, danza hispana [207]. Pueblito, mi pueblo. Otra vez [211]. Nuevamente Se equivocó la paloma [214]. Algunas Cantilenas argentinas [215]. Transcripciones para conjuntos de cámara diversos [217]. Obras de Guastavino para conjuntos de guitarras [219]. II. Fracturas y controversias en la recepción crítica de obras con orquesta [221]. El ballet Fue una vez, los bailarines rusos y la crítica periodística [223]. Una obra destruida. La Sinfonietta argentina [230]. Los “indefendibles” Tres romances argentinos [233]. El Romance de Santa Fe [236]. Proyección del discurso crítico adverso hacia otros campos [238].
Conclusiones [243].
Catálogo de obras [247]: Índice cronológico de composiciones. Índice por instrumental. Índice por autores de letras. Índice por editoriales. Índice por localización de manuscritos. Índice por revisiones. Índice por origen de melodías. Apéndice. Ejemplos musicales [293]. Bibliografía [313]. Índice onomástico [327].
